В Махачкале завершается 12-й Северокавказский открытый фестиваль документального кино и телевизионных авторских программ «Кунаки». В программу вошли 50 фильмов — из разных регионов России и из зарубежья. Лент, снятых на Кавказе, оказалось только несколько. Почему так происходит и чем мирный Кавказ мог бы привлечь современных режиссеров — рассказывает директор фестиваля, военный журналист, кинодокументалист Ильяс Богатырев.
— Какие темы у фестиваля на этот раз?
— Темы не меняются. Мы не можем сказать: «Присылайте фильмы только на определенные темы». Но у нас точно нет никакой чернухи, скандальных расследований, унижения человеческого достоинства. Некоторые кинофестивали сознательно размещают в программе фильмы, которые однозначно вызовут скандальную реакцию у аудитории и интерес у СМИ. Мы стараемся этого избегать. Ленты про многие социальные, политические, экологические проблемы заслуживают не меньше внимания. Мы отдельно оцениваем фильмы, рассказывающие о проблемах. Так было, например, несколько лет назад с лентой из Псковской области. Она описывала, как по общественной инициативе безуспешно пытаются восстановить разрушенную церковь, памятник зодчества XVII века. Жюри не оценило фильм как художественное произведение, но он взял специальный приз оргкомитета за то, что авторы подняли эту тему. И был эффект: местная администрация и региональные СМИ стали призывать к сбору средств для полного восстановления храма. В прошлом году церковь освятили и открыли.
— Чем интересны для документалиста кавказские герои?
— Много ярких характеров. Здесь интересные истории ожидают своего режиссера почти на каждом шагу. Вчера показывали фильм «Спорт, любовь, война и дети» — о школе «Пять сторон света» спортсмена с удивительной биографией Гусейна Магомаева. Режиссер из Дагестана Патимат Бурзиева делала короткометражки про братьев-инвалидов в горном селе и о последнем жителе села Гамсутль, умершем три года назад. Таких историй должно быть больше, ведь ничего интереснее человеческого лица быть не может.
Фильм-портрет — самая выигрышная форма, но и снять его трудно. Режиссеру нужно быть тонким психологом. Необходимо терпение, время, приходится приезжать на место не один раз. Мы хотим с помощью фестиваля сделать продюсерский центр — накопить средства и давать режиссерам возможность поработать здесь, сделать галерею фильмов-портретов кавказцев. У нас дважды становился лауреатом молодой режиссер из Екатеринбурга Иван Головнев. Он делает кино о малых народах Севера и Сибири. Мы бы хотели дать ему бюджет, чтобы он два месяца снимал на Кавказе. Он бы свежим взглядом увидел то, что ни один местный режиссер никогда не заметит. Но это требует средств.
Такие фильмы помогают понять, что по соседству люди, которые совершенно по-другому живут, иначе мыслят. Для иностранцев, да и для многих россиян, это открытие. Если человек понимает, что это за регион, его отношение к нему меняется.
— Из 50 фильмов в программе только 10−15 процентов — про Кавказ.
— Даже из них только три фильма сделаны местными авторами, остальные — документалистами из других городов России, снимавшими на Кавказе. Мы бы хотели, чтобы не менее 30 процентов конкурсных работ были из СКФО. Но мы не можем этого достичь, потому что не хотим снижать планку.
В 1945 году, когда только закончилась война и вся страна лежала в руинах, Сталин выделил деньги на создание Северо-Кавказской студии кинохроники во Владикавказе. Это было идеологически важно. По тем хроникам мы можем понять, чем жил Кавказ после Великой Отечественной войны. Снимали в самых разных условиях: подгружались в воды Каспийского моря, поднимались высоко в горы, в объектив попадали все слои общества — это был отпечаток эпохи. В начале 90-х финансирование закончилось, и студия растворилась. Как жил Кавказ после развала Советского Союза, киносвидетельств у нас не будет, и сегодняшняя жизнь нигде не запечатлена. У нас нет настоящих документалистов, только несколько энтузиастов — но это отдельные случаи, они общей картины не делают. На этом месте будет черная дыра, если только мы на базе той же студии во Владикавказе не создадим современный продюсерский центр, хотя бы частично финансируемый государством. И начнем работать по-новому, к примеру, чтобы на фестивали участники приезжали со сценариями и члены жюри могли выбрать из них проекты для финансирования.
— Военная документалистика на Кавказе закончилась?
— Слава богу, на Кавказе войны закончились. Но это только одна причина, почему здесь нет военной журналистики. В России перестала существовать журналистика как расследование, как по-настоящему глубокая аналитика и объективный анализ ситуации. Журналистика большей частью стала обслуживать власть. И в этом она противоречит своему принципиальному предназначению. Вспомним, что военные репортеры, которые освещали события в 90-х годах в Дагестане, в начале 2000-х в Чечне и Дагестане не готовились как военные репортеры. Это была спонтанно, в силу обстоятельств возникшая профессиональная прослойка в журналистике. Они на собственном опыте, ценой крови становились профессиональными военными репортерами. Этот костяк потом стал невостребованным, потому что начали взращивать новых репортеров, которые не могут поехать в зону боевых действий без страховки. Не могут поехать самостоятельно — их должны повезти, показать то, что можно снимать, о чем можно говорить. Это отладили после первой чеченской кампании.
Вы заметили, что стрингеры — свободные, вольные репортеры — исчезли? Они на свой страх и риск делали откровенные горячие репортажи. Стрингерам и сейчас было бы чем заняться, но потребность в них исчезла. Все официальные структуры, объекты, куда они могли бы полезть и где провести собственное расследование, закрыты. И если ты хочешь получить откуда-то информацию, то должен сделать запрос, отправить вопросы и ждать ответ. Если попытаешься сам провести расследование, это кончается тем, чем закончили многие наши коллеги в Дагестане. И репортерство как таковое исчезло.
— Чем в итоге отличается от старого документальное кино, которое снимается сейчас, к примеру, в Сирии?
— Разница принципиальная. Во время чеченских кампаний многие журналисты, и я в том числе, хотя и был корреспондентом программы «Взгляд», мог ехать куда захочу, встречаться с людьми, которых трудно было достать. Сейчас для полета в Сирию заранее готовится группа журналистов из нескольких человек. Их отправляют специальным рейсом. Там встречают, размещают в определенном месте, выдают те «куски» информации, которые удобны и нужны местному командованию. И ни один из журналистов не может поехать никуда самостоятельно — под предлогом безопасности. Возможно, так действительно безопаснее для журналиста, только это уже не репортерство. Это фиксация того, что вам предлагают зафиксировать.
— Один из участников фестиваля поделился ощущением, что в документальном кино сейчас кризис языка. Вы согласны с этим?
— На самом деле это смена поколения — тех, кто воспитывался при советской стилистике документального кино, которое ушло в прошлое и уже не вернется. Хотя открытия этой школы должны остаться. Советская и российская школа документального кино очень ценится в мире. У нас были мастера, потрясшие мир фильмами, — один Дзига Вертов чего стоит. Но появилось поколение с так называемым клиповым сознанием, оно ожидает от картинки иной монтажной склейки, иного порядка восприятия, другого темпоритма внутри кадра. И в этом смысле да, это кризис.
— Какие изменения вы видите на кинофестивалях?
— Удивительно, что в документалистике стало много девушек. Лет 10−15 назад их почти не было. А сейчас посмотрите программу любого фестиваля документального кино — до трети картин сняты молодыми женщинами. У них свое восприятие. Если сравнить, как одну и ту же тему сняли два режиссера — мужчина и женщина, вы увидите не просто разный взгляд — внутри монтажной склейки вы обнаружите нечто неуловимое. Какой бы ни была тема, девушки выходят на разговор о мужчине и женщине, о взаимоотношениях, так или иначе возникающих в сюжете.
— Почему документальное кино не показывает нашу жизнь со стороны? Например, как сознание меняется под воздействием тех же соцсетей.
— Те, кто делает кино, тоже не понимают, что происходит. Они не успевают это уловить и перенести на экран. Почему в последние годы в таком количестве на федеральных каналах возникают исторические документальные сериалы? Документалисты не могут понять, что творится вокруг, и обращаются в прошлое, где есть сложившиеся образы, в попытке там найти объяснение. Если, например, я возьмусь делать документалку о влиянии соцсетей на наше восприятие информации, я буду снимать в течение года. И когда через полтора года кино выйдет на экран, оно уже устареет.
— Когда же документальное кино начнет говорить о сегодняшнем?
— В России довольно много частных студий, где учатся молодые люди. И они находятся в поиске новой стилистики. Она еще не появилась, но судя по фестивальным картинам, образ нового российского документального кино мы увидим через пару — тройку лет. Это будет кино о реальности — экспериментальное, с элементами игровых сцен. Если помните, с конца 90-х до середины 2000-х все повально увлеклись постановочным кино, выдавая его за документальное. Потом это стали называть реконструкцией. Сейчас этот этап прошел и настало время чистейшей реальности. В новом российском документальном кино уже никто не будет пытаться играть. Проблемы, накопившиеся в том числе и в социальной среде, слабые связи между социальными группами — все это будет показано. Ведь Дагестан живет своей жизнью, Новосибирск — своей. У людей настолько сильна потребность выживать, что просто некогда чем-то интересоваться. Ты с утра до вечера работаешь, чтобы выплатить кредит, а вечером приходишь домой и смотришь «Пусть говорят». На этом фоне должно появиться новое документальное кино и новое экранное отображение окружающей нас реальности. И, возможно, это поможет нам лучше понять себя.